А. Гольдфарб. «Быль об отце, сыне, шпионах, диссидентах и тайнах биологического оружия» 92 – Ну что ж, оставьте слайды, может быть, мы включим вас в план 1978 года, – сказал Иван Карп, явно пытаясь от меня избавиться.
В конце концов, я позвонил Дагласу Дэвису – художнику, который по совместитель- ству был арт-критиком журнала «Ньюсуик» и приятелем моего друга, шефа московского бюро «Ньюсуика» Альфреда Френдли. Даглас знал про соц-арт, так как печатал репродукции Комара – Меламида после бульдозерного скандала. Он ничуть не удивился обращению, кото- рому я подвергся «от этих снобов из Сохо».
– Если есть человек в Нью-Йорке, который может это выставить, то это Рон Фельдман, – сказал Даглас. – Я берусь убедить его посмотреть работы. Рон – интеллектуал. Что, впро- чем, не мешает ему быть весьма успешным бизнесменом. Он делает себе имя на скандальных выставках, а деньги зарабатывает без шума, продавая Рембрандта в задней комнате своей гале- реи.
В назначенный вечер Рон и Фрэйда Фельдманы появились в квартире одного моего ман- хэттенского приятеля. Фельдман совершенно не соответствовал моему представлению о нью- йоркской богеме – скорее он выглядел преуспевающим адвокатом из Лонг-Айленда: сверкаю- щая лысина, острые глазки, круглые очки, сползающие на кончик крючковатого носа. Он дей- ствительно был адвокатом, но никогда не занимался практикой, а сразу после юрфака открыл галерею, так как считал, что юриспруденция – дело скучное. Я навел справки о Фельдмане, и оказалось, что он выставлял наиболее отвязанных представителей нового направления – концептуализма, – в том числе Ханну Вилке, обклеившую свое обнаженное тело жевательной резинкой, и знаменитого Джозефа Бойса, который в своих «социальных скульптурах» вовлекал в творческий процесс зрителей – точно как Комар и Меламид на своих московских хеппенин- гах. «Такой человек, как Фельдман, – подумал я, – идеально соответствует парадоксальному духу пост-арта».
Я начал показ с наиболее «контекстной» работы – серии ярких абстракций, помещенных в тяжелые золоченые рамы XVII века. – Что это? – спросил Фельдман, рассматривая картины, расставленные полукругом по стульям и на кровати.
– Это художник Зяблов, – объявил я.
– Разве художника зовут не Комар Меламид? – удивился Фельдман.
– Это и есть Комар и Меламид, – сказал я, – которые, кстати, два разных человека. Аппе- лес Зяблов – это выдумка, фиктивный художник, картины которoго Комар и Меламид за него написали и заодно придумали ему биографию.
– Занятно, – Фельдман тут же уловил идею. – Ну и чем же интересен для нас ваш Зяблов?
– Зяблов – гений, – сказал я. – Он, будучи крепостным художником, дворовым живо- писцем сумасброда-помещика, князя Струйского, изобрел абстрактный экспрессионизм еще в конце XVII века, за двести лет до Кандинского. В этом суть пост-арта: использование вымысла для парадоксального контекста. Что значит история искусств для художника? Что такое художник, вырванный из истории искусств? Вот картины Зяблова. Как видите, в этих рамах они выглядят очень старыми, и год подписан 1798-й – но написаны они в модернистском стиле. А вот это, в переплете, – биография художника, составленная якобы по архивам Импе- раторской библиотеки. Современники не оценили достижений Зяблова. Князь Струйский был единственным, кто понял, что его крепостной – гений; он дал ему вольную и отправил его работы в Санкт-Петербург на комиссию Академии художеств. Однако академики рекомендо- вали автора высечь и заставили его рисовать классические сюжеты весь остаток жизни. Эти шесть абстракций – единственное, что сохранилось из раннего Зяблова. Огромная ценность – если на секунду представить, что Зяблов действительно был. Особенно если учесть, что кре- постной живописец Зяблов действительно упоминается в архивах.
– Занятно, – повторил Фельдман. – И много у вас подобных мистификаций?
В конце концов, я позвонил Дагласу Дэвису – художнику, который по совместитель- ству был арт-критиком журнала «Ньюсуик» и приятелем моего друга, шефа московского бюро «Ньюсуика» Альфреда Френдли. Даглас знал про соц-арт, так как печатал репродукции Комара – Меламида после бульдозерного скандала. Он ничуть не удивился обращению, кото- рому я подвергся «от этих снобов из Сохо».
– Если есть человек в Нью-Йорке, который может это выставить, то это Рон Фельдман, – сказал Даглас. – Я берусь убедить его посмотреть работы. Рон – интеллектуал. Что, впро- чем, не мешает ему быть весьма успешным бизнесменом. Он делает себе имя на скандальных выставках, а деньги зарабатывает без шума, продавая Рембрандта в задней комнате своей гале- реи.
В назначенный вечер Рон и Фрэйда Фельдманы появились в квартире одного моего ман- хэттенского приятеля. Фельдман совершенно не соответствовал моему представлению о нью- йоркской богеме – скорее он выглядел преуспевающим адвокатом из Лонг-Айленда: сверкаю- щая лысина, острые глазки, круглые очки, сползающие на кончик крючковатого носа. Он дей- ствительно был адвокатом, но никогда не занимался практикой, а сразу после юрфака открыл галерею, так как считал, что юриспруденция – дело скучное. Я навел справки о Фельдмане, и оказалось, что он выставлял наиболее отвязанных представителей нового направления – концептуализма, – в том числе Ханну Вилке, обклеившую свое обнаженное тело жевательной резинкой, и знаменитого Джозефа Бойса, который в своих «социальных скульптурах» вовлекал в творческий процесс зрителей – точно как Комар и Меламид на своих московских хеппенин- гах. «Такой человек, как Фельдман, – подумал я, – идеально соответствует парадоксальному духу пост-арта».
Я начал показ с наиболее «контекстной» работы – серии ярких абстракций, помещенных в тяжелые золоченые рамы XVII века. – Что это? – спросил Фельдман, рассматривая картины, расставленные полукругом по стульям и на кровати.
– Это художник Зяблов, – объявил я.
– Разве художника зовут не Комар Меламид? – удивился Фельдман.
– Это и есть Комар и Меламид, – сказал я, – которые, кстати, два разных человека. Аппе- лес Зяблов – это выдумка, фиктивный художник, картины которoго Комар и Меламид за него написали и заодно придумали ему биографию.
– Занятно, – Фельдман тут же уловил идею. – Ну и чем же интересен для нас ваш Зяблов?
– Зяблов – гений, – сказал я. – Он, будучи крепостным художником, дворовым живо- писцем сумасброда-помещика, князя Струйского, изобрел абстрактный экспрессионизм еще в конце XVII века, за двести лет до Кандинского. В этом суть пост-арта: использование вымысла для парадоксального контекста. Что значит история искусств для художника? Что такое художник, вырванный из истории искусств? Вот картины Зяблова. Как видите, в этих рамах они выглядят очень старыми, и год подписан 1798-й – но написаны они в модернистском стиле. А вот это, в переплете, – биография художника, составленная якобы по архивам Импе- раторской библиотеки. Современники не оценили достижений Зяблова. Князь Струйский был единственным, кто понял, что его крепостной – гений; он дал ему вольную и отправил его работы в Санкт-Петербург на комиссию Академии художеств. Однако академики рекомендо- вали автора высечь и заставили его рисовать классические сюжеты весь остаток жизни. Эти шесть абстракций – единственное, что сохранилось из раннего Зяблова. Огромная ценность – если на секунду представить, что Зяблов действительно был. Особенно если учесть, что кре- постной живописец Зяблов действительно упоминается в архивах.
– Занятно, – повторил Фельдман. – И много у вас подобных мистификаций?
